Nudne opowieści? Nigdy więcej! Trzy pisarskie problemy, którym można zaradzić.

Czytelnicy marudzą, że Twoja opowieść nie porywa? Nikt tego nie lubi. Oto garść porad, jak z płytkiej historii zrobić porywającą.

Pracuję właśnie nad poradnikiem pisarskim (w formie książki), który ma pomóc w planowaniu powieści. To jest największy problem początkujących pisarzy – przejście od pisania na żywioł do zorganizowanej i sensownej pracy. Kiedyś popełniłem wpis na temat planów i przez pewien czas myślałem, że sprawa załatwiona. Wszystko jest. Musiałem pogadać z większą grupą ludzi na temat ich planistycznych wysiłków, żeby dotarło. Żadna szybka rada nie pomoże, jeśli problemem jest zrozumienie podstaw.

Dlatego ten wpis jest jednym z najdłuższych na blogu. Pracowałem akurat nad rozdziałem poradnika i olśniło mnie, że ten materiał powinien ukazać się na blogu. Dzięki temu będzie publicznie dostępny i za darmo.

Wracając do tematu – jeśli czytelnicy narzekają, że Twoja fabuła jest „taka se”, „nudna” i „nie grzeje”, najprawdopodobniej oznacza to jeden z tych trzech problemów: konflikt jest zbyt słaby, wydarzenia są przewidywalne, bohaterowie nie przechodzą istotnych przemian. Spójrzmy na każdy z problemów dokładniej i z osobna.

Trywialne przeciwności

Weź taką historię:

Marcin wyszedł z domu na zakupy. W mięsnym kupił kilogram kiełbasy śląskiej, w warzywniaku paprykę z cebulą, a w sklepie na rogu przecier pomidorowy i przyprawy. Wrócił do kuchni, wszystko dokładnie pokroił, wrzucił do gara, wymieszał. Po ugotowaniu wyszło mu pyszne leczo.

Koniec.

Co, czekasz na więcej? Na jakąś puentę? Albo na to, aż coś pierdyknie i Marcinowi zwali się niebo na głowę?

Opowieści działają, bo trzymają w napięciu, a trzymają w napięciu, bo obiecują przynajmniej jedną z dwóch rzeczy: niespodziankę lub konflikt. Każdy opis to oczekiwanie na zaskoczenie lub katastrofę. Jeśli nadejdzie – o, coś się stało! Jeśli nie nadchodzi – nic się nie dzieje.

Konflikt zasadniczo przybiera formę przeciwności na drodze bohatera. Protagonista musi mieć jakiś cel, do którego dąży, ale oprócz tego – musi się naprawdę poważnie napracować, żeby ów cel osiągnąć.

Brzmi prosto, lecz najwyraźniej takie nie jest. Gdy czytam dzieła początkujących autorów, często trafiam na problemy związane właśnie z konfliktem. I żeby chodziło tylko o początkujących! Istnieje taki rodzaj powieści, które określę jako „mądre książki o współczesnych Polakach”. Zazwyczaj obyczajowe, z ambicjami do przedstawienia jakiejś prawdy o świecie, zwykle całkiem przyjemne w pierwszym kontakcie. Niestety, panuje w nich również maniera na protagonistę, który nie ma o co walczyć. Ani z kim. Może z nudą najwyżej, co ma zapewne obrazować naturę naszych czasów. Bohater ściera się o nic z samym sobą. Koncept ciekawy, ale zrealizowany dosłownie – eliminuje fabułę. Niby coś się dzieje, niby ktoś gdzieś chodzi i z kimś rozmawia, choć równie dobrze mogłyby to miejsce zajmować opisy przyrody. Książkę bez struktury można ratować tylko formą, więc na tym się to zbyt często kończy: na fajnym języku i zgrabnych dialogach.

Rozwiązanie?

Samo zwiększenie liczby przeszkód często nie wystarczy. To sposób na dopisanie kilkudziesięciu stron, ale nie pomoże ze strukturą, jeśli ta od początku szwankowała. Możesz za to zrobić jedną z dwóch rzeczy (lub obie, co mi tam): zwiększyć stawkę oraz pogłębić przeciwności w dodatkowych wątkach.

Zwiększanie stawki jest metodą odpowiednią dla dynamicznych opowieści, gdzie akcja z biegiem czasu przyspiesza, a napięcie szybuje do sufitu. Bierzesz to, na czym protagoniście zależy, i wrzucasz w ogień. Pozwalasz mu chwycić za pogrzebacz, uratować skarb w ostatniej chwili. Ale – tylko po to, żeby cały dom stanął w płomieniach od rozgrzebanego paleniska! Kiedy bohater i z tym się upora, pamiętaj, że po drodze do sklepu jest wulkan.

Zasadniczo chodzi o to, żeby zagrożenie nie ustępowało, a po każdym powrocie zdawało się poważniejsze i bardziej nieuchronne. Możesz też „zachodzić od pleców”. Postać myśli, że już dogadała się z groźnym mafiozem i ma go z głowy, kiedy nagle policja wpada jej do mieszkania i znajduje narkotyki. Ups.

Problem ze zwiększaniem stawki pojawi się wtedy, gdy motywacja protagonisty nie jest wystarczająco mocna. Być może trzeba będzie wrócić do postaci i przemyśleć ją na nowo. A być może – o to w niej chodziło. Nie wszyscy są Czakiem Norrisem. Niektórzy wymiękają. Dla nich podkręcanie stawki będzie miało limity.

Wprowadzenie dodatkowych wątków, pogłębiających antagonizmy, jest natomiast wyjściem dobrym dla spokojniejszych opowieści, w których możesz pozwolić sobie na zakreślenie panoramy i okazjonalne skupienie na detalu. Pomoże Ci w tym koncepcja czterech poziomów konfliktu:

1. Globalne zagrożenie

Mówimy o końcu świata, wojnie cywilizacji, zmianach klimatu i globalnym niedoborze kawy. Protagoniści w science fiction i fantasy aż nazbyt często mierzą się z takimi zagrożeniami osobiście. W innych opowieściach nadciągająca apokalipsa nadaje się raczej na tło, ogólny kontekst. Może zasługiwać na osobny wątek, poprzez który jakoś wpłynie na wydarzenia. Jest to jednak najbardziej odległy poziom od tego, czym bohater może się przejmować. Dalej są już tylko zagrożenia czysto abstrakcyjne.

2. Plemię w niebezpieczeństwie

Niektórzy rozbijają ten punkt na dwa: niebezpieczeństwa krajowe i międzynarodowe. W kontekście opowieści to jednak to samo. Plemię protagonisty, to znaczy grupa, z którą się identyfikuje, znajduje się w niebezpieczeństwie. Być może wróg najechał granice, a być może te paskudne feministki protestują przeciwko naturalnym wartościom danym przez Boga. Tak czy siak – można się wkurzyć. Jeśli bohater silnie identyfikuje się z plemieniem, ochoczo ruszy na front. Jeśli nie, może zostać zmuszony do działania przez okoliczności. To już ten poziom konfliktu, który ma wymiar interpersonalny, a więc wróg posiada twarz. Nie znają się z bohaterem, ale też nie ma wątpliwości, że to ludzie walczą z ludźmi.

3. Strefa publiczna

Czasem dochodzi do konfliktu z ludźmi, których znamy. Cóż, znamy lepiej lub gorzej; współcześnie możemy mieć pół świata wśród kumpli na Facebooku. Na tym poziomie najistotniejsza jest jednak osobista interakcja. Protagonista nie lubi kogoś, kogo ma za skończonego dupka, z jakiegokolwiek powodu. Zatarg jest, tak czy owak, personalny; osoba walczy z osobą.

4. Ciało i umysł

To najbardziej intymny konflikt. Po pierwsze, bohater może walczyć sam ze sobą – z własnymi wadami, uzależnieniami, zgubnymi nawykami. On nie musi zdawać sobie sprawy z tego, że faktycznie walczy, ale dla czytelnika oś konfliktu powinna być jasna. Po drugie – postać może być w konflikcie z najbliższą osobą. Pozostając w intymnych związkach, budujemy wspólne światy; konflikt na tym poziomie burzy ich podstawowy porządek. Małżeństwo rozpada się, dorosłe dzieci zrywają kontakt z rodzicami, przyjaciele zostają rywalami. Pewna rzeczywistość okazuje się kłamstwem, a więc trzeba znaleźć inne ramy dla myśli. To z kolei wstęp do kolejnych wewnętrznych potyczek.

Można wymyślić konflikty, które istnieją na wielu poziomach – w tym sensie ten podział jest arbitralny. Traktuj go jednak praktycznie, jak szybką referencję dla stopniowania wątków. Każda potyczka ma przecież swój kontekst. Warto przedstawić go przynajmniej na poziomie o jeden wyższym i o jeden niższym, niż główna oś konfliktu.

Podstawowe ryzyko związane z dodawaniem kolejnych wątków (a więc postaci, miejsc i zdarzeń), to przeładowanie treści. W pewnym momencie zwarta fabuła może zamienić się w śmietnik. Dlatego wprowadzaj tylko takie wątki, które ściśle wiążą się z motywami twojej historii. Tzn. z tym, o czym chcesz powiedzieć.

Bez zaskoczeń, bez niespodzianek

Drugim dużym problemem z opowieściami jest przewidywalność. Po prostu – autor nawet nie stara się czytelnika zaskoczyć. Od początku wiadomo, w którą stronę historia zmierza i, niespodzianka!, właśnie tam faktycznie kończy.

Ten problem może mieć wiele źródeł, ale jeśli idzie o fabułę, winowajcą najpewniej będą klisze lub zbytnia linearność.

Klisze są nie do uniknięcia, zwłaszcza jeśli tworzysz literaturę gatunkową. W kryminale przecież musi być i morderca, i genialny detektyw. Wiadomo, że zwycięży dociekliwość, a nie mięśnie, i wiadomo, że na koniec nie będzie konfetti. Czytelnik obyty z gatunkowymi schematami potrafi domyśleć się bardzo wiele już po pierwszych rozdziałach. Pisanie kryminałów to jak wyścig zbrojeń.

Nie mam gotowej procedury na oryginalną twórczość, ale polecam zadać sobie dwa pytania. Czego czytelnik będzie oczekiwał po mojej książce? Oraz – czego mogę użyć z rzeczy, których nie będzie się spodziewać? Wiadomo, że korzystając ze schematu, nie przekopiesz mu fundamentów. Wykorzystaj to, że odbiorca pewne rzeczy wie, a pewnych zagrań oczekuje. Podjudź go. A potem zaserwuj coś z innej beczki. Może być choćby wyimek z odmiennego gatunku.

Zbytnia linearność jest natomiast problemem wiedzy i percepcji. Wydarzenia w książce odbywają się w kolejności chronologicznej, jedno za drugim, a więc dla autora – po linii prostej. Wszystko w porządku, na swoim miejscu. Tyle że czytelnik jest inteligentny i jeśli ma wszystkie karty przed sobą, domyśli się dalszego biegu zdarzeń. A kręci go właśnie niewiedza, zawieszenie. Chce się poczuć jak bohater – nie jak autor.

Rozwiązanie?

Nielinearność fabuły to złudzenie (bo ona musi być linearna!). Wywołać je można za pomocą dwóch technik: odkrycia i odwrócenia znaczeń.

„Odwrócenie znaczeń” jest jak puenta w dowcipie. Najpierw prowadzisz czytelnika w jednym kierunku, żeby później pokazać mu, że jest dokładnie na odwrót. Krótkie formy, choćby anegdoty, bardzo często korzystają z tego triku. Weźmy przykład:

Wyglądasz dzisiaj bardzo lekko i zwiewnie. Jak mały słoń.

Albo:

Żona polityka idzie do ginekologa i dowiaduje się, że jest w ciąży. Dzwoni do męża, krzyczy w słuchawkę: „Zrobiłeś mi dziecko! Draniu! Jak to możliwe? Miałeś się zabezpieczać!”. Po drugiej stronie słychać jednak tylko ciszę. Milczenie przeciąga się, aż wreszcie mąż rzuca: „A kto mówi?”.

W powieści odwracanie znaczeń w pierwotnej formie też może znaleźć miejsce – jako rozrywkowy przerywnik, zakończenie rozdziału, podsumowanie jakiegoś wywodu. Rozciągnięte na całą fabułę przybiera jednak inną formę: fałszywego tropu.

Fałszywy trop wymaga od autora konsekwentnego pozostawiania mniej lub bardziej oczywistych okruszków, które czytelnik zinterpretuje. Oto przykłady, jak można go poprowadzić w kryminale:

1. Wybierz niewinnego bohatera drugoplanowego, daj mu motyw i okoliczność do popełnienia zbrodni. Samo to umieści go w gronie podejrzanych, możne nawet na szczycie listy. W pewnym momencie pokaż jednak, że postać nie mogła popełnić przestępstwa. Być może ma wstydliwe alibi, którego nie chciała ujawnić?

2. Umieść niewinnego bohatera na miejscu zbrodni. Może być tam nawet przypadkiem – ot, bo chciał kupić coś w pobliskim sklepie. Nie było jednak wolnych miejsc do parkowania, więc zostawił samochód nieco dalej, pod domem ofiary. Podejrzliwy sąsiad zobaczył go jednak i spisał tablice, po czym pochwalił się obserwacją policji.

3. Niech bohater odkryje poszlaki, które mogą być zinterpretowane na więcej niż jeden sposób. Właściwa interpretacja prowadzi, oczywiście, do przestępcy. Niewłaściwa (choć prawdopodobna) wskazuje jednak na niewinną osobę.

Fałszywy trop zrobiony dobrze będzie:

• logiczny (bez dodatkowych odkryć nie da się go zanegować);
• prawdopodobny (wpisuje się naturalnie w ciąg wydarzeń);
• atrakcyjny (czytelnik będzie chciał uwierzyć w tę wersję wydarzeń).

Natomiast – co z odkryciami? Zasadniczo, to każda sytuacja, gdy ujawniasz przed czytelnikiem aspekt opowieści, którego nie był wcześniej świadom. I owszem, można robić słabe odkrycia (ujawniasz coś, co nie ma wielkiego znaczenia i zostanie zaraz zapomniane), ale można też mocne (nowy aspekt otwiera drogę do zwrotu fabularnego).

Odkrycia są i powinny być częste. Optymalne tempo to jedno na scenę. Mówimy więc o naprawdę podstawowym elemencie opowieści, może wręcz nieco banalnym. Każde odkrycie powinno pogłębiać historię, choć nie każde musi prowadzić do zwrotu akcji. Tutaj zajmę się jednak tymi drugimi. Jak je zrobić dobrze?

1. Znajdź oczywistości

Zastanawiając się nad fabułą, wypisz pomysły na wszelkie zdrady, kłamstwa, wybuchowe konflikty interesów, nagłe powroty zaginionego rodzeństwa – tego typu rzeczy. Notuj wszystko, co ma jakikolwiek sens. Kiedy skończysz, podziel pomysły na trzy grupy: świetne, średnie i śmieciowe. Świetne to te, które wzmacniają przekaz opowieści, dobrze pasują do fabuły i bohaterów, no i mają potencjał, żeby faktycznie zaskoczyć czytelnika. Średnie wymagają specjalnych przygotowań, żeby zadziałać. Śmieciowe albo odciągają od motywów opowieści, albo wyglądają sztucznie, albo po prostu – nie masz pomysłu, jak je sprzedać, żeby czytelnik się ich nie spodziewał.

Naturalnie, pracując nad książką, skup się przede wszystkim na najlepszych pomysłach. Średnie zachowaj na wszelki wypadek. Śmieciowe tylko ku pamięci.

Podobnie możesz zrobić z mniej rewolucyjnymi odkryciami, tzn. takimi, które nie prowadzą do zwrotów akcji, a po prostu popychają ją do przodu czy choćby tylko pokazują inną stronę historii. Tutaj również najlepsze pomysły to te, które współgrają z motywami i naturalnie pasują do zdarzeń czy postaci. Nie musisz jednak dbać o to, żeby koniecznie zaskoczyć czytelnika. Zawsze dobrze, jeśli w odkryciu jest coś nieoczywistego, ale największy kaliber lepiej zostawić na specjalne okazje.

2. Dodaj przepowiednie

Problem z rewolucyjnymi odkryciami polega na tym, że potrafią przyjść znikąd. Tymczasem czytelnik lubi być zaskakiwany, ale nie za bardzo. Najlepiej więc zapowiedzieć przyszłe wydarzenia oraz – ogólnie – wiedzę jeszcze czytelnikowi niedostępną. Zadziałaj więc tak:

• Podłóż ślady. Przedstaw idee, które będą istotne w przyszłości; wpleć je w tło. Na drugim albo i trzecim planie umieść bohaterów, którzy mają później zaskoczyć czytelnika. Przedstaw wszystko jako koloryt, ogólny kontekst. Przemieszaj to z rzeczami, które od początku miały być scenografią. Nie wiadomo, co z tego okaże się ważne w miarę rozwoju opowieści.
• Zwiększ napięcie. W miarę postępów, niech stanie się jasne, że dany element jest ważniejszy, niż się z początku wydawało. Poczekaj z odkryciem jego prawdziwego znaczenia, ale też nie pozwól czytelnikowi zapomnieć. Przywołuj drugoplanową postać na scenę, znajdź kolejne sposoby na wyrażenie idei. Czytelnik powinien zacząć coś podejrzewać, ale nie na tyle, żeby się domyśleć.
• No i wreszcie – odkryj przed czytelnikiem prawdę. Koniecznie pokaż, jak reaguje na nią protagonista. Zbadaj problemy, które odkrycie stwarza, a potem wyślij bohatera na nową ścieżkę.

3. Zastosuj zmyłki

Czasem po prostu trzeba czytelnika zrobić w bambuko. Oto kilka sposobów, żeby go przy okazji nie wkurzyć:

• Pokaż czytelnikowi wszystko, na przykład – tajną broń, której bohater użyje w ostatecznej konfrontacji. Później poprowadź odbiorców przez całą fabułę, przez wszystkie wzloty i upadki, nie wspominając o broni. Pod natłokiem informacji te „mniej istotne” zostaną zapomniane. Na koniec wyciągnij tajną broń i odstrzel złoczyńcę. Voila! Czytelnik miał rozwiązanie przed nosem, ale i tak dał się podejść.
• Ukryj jedno zaskoczenie za drugim. Ot, weźmy tą tajną broń. Protagonista ją wyciąga, czytelnicy reagują „A, racja! Przecież on nosił ten miotacz rekinów! Teraz ich wszystkich rozwali!”. Po czym okazuje się, że ustrojstwo nie działa.
• Umieść kluczowe informacje, osoby, miejsca lub idee w drugorzędnym wątku. Z początku wszystko będzie zdawać się dodatkiem, ewentualnie będzie miało znaczenie tylko w ramach danego elementu powieści. Przykładowo: syn protagonisty przez większość książki majstruje, powiedzmy, przy starym encefalonie tetrahedralnym. Jego wątek nawet nie skupia się na tym egzotycznym hobby, tylko na relacjach rodzinnych. Ale – w pewnym momencie wychodzi na jaw, że ustrojstwo służy do podróży między wymiarami, albo do odczyniania zaklęć, albo do wysadzania siedzib złowrogich korporacji. Akurat tego potrzebował protagonista! Gdyby tylko encefalon był na chodzie…

Niezmienni bohaterowie

Słaby protagonista może zrujnować książkę, choćby wszystkie inne elementy działały jak należy. Szczególnie kłopotliwi są bohaterowie, którzy:

• nie przechodzą żadnej przemiany w trakcie opowieści;
• nie powodują zmiany w otaczającym świecie;
• sprawiają wrażenie jednowymiarowych;

Nawet historie z dynamicznym, wielopoziomowym konfliktem, potrafią wypaść płasko, jeśli bohaterowie nie odzwierciedlają osi tego konfliktu – i szerzej, myśli przewodniej książki. Wszystko, co się postaci przytrafia, powinno prowadzić ją do przemiany, ale nie byle jakiej. To, jak postać zaadaptuje się do nowych warunków, mówi przecież czytelnikowi więcej, niż wszystkie klimatyczne opisy natury razem wzięte.

Rozwiązanie?

W skrócie, są do zrobienia dwie rzeczy. Po pierwsze, wzmocnić to, jak motywy opowieści przejawiają się w perypetiach postaci. Po drugie, zbudować protagoniście solidną przemianę.

Kłopot w tym, że na oba tematy można powiedzieć wiele – zbyt wiele jak na ten i tak zbyt długi wpis. Rozwinięcie zostawię więc sobie do poradnika. Tu i teraz dostaniesz jednak esencję, kilka najważniejszych rzeczy.

Oto jak można zadbać o obecność motywów opowieści w wątkach bohatera:

1. Przede wszystkim, postaraj się wydobyć bohatera z motywu, a nie na odwrót. Motyw to odpowiedź na pytanie „o czym jest ta książka, tak naprawdę”. Motyw to znaczenie skryte pod opisami i fabułą. Dlatego zastanów się, jaki bohater ilustruje to, co chcesz pokazać. Patrz na to, jaki musi być na początku, ale również na to, jak bardzo powinien się zmienić.

2. Znajdź oś wewnętrznego konfliktu bohatera, która będzie odpowiadać motywowi. Każdy człowiek ma mnóstwo wewnętrznych konfliktów. Ot, na przykład, żeby napisać ten tekst, moja motywacja musiała zwalczyć chęć obejrzenia kolejnego odcinka serialu. Ty jednak tworzysz opowieść, a nie relacjonujesz zwykłe, nudne życie. Dlatego odkryj u bohatera taki konflikt, który będzie pasować do tematyki powieści.

3. Wykorzystaj oś wewnętrznego konfliktu, żeby znaleźć konflikt zewnętrzny. Jeśli opowieść bada tematykę uzależnień, oczywistym konfliktem wewnętrznym będzie walka o zachowanie siebie z własnymi tendencjami autodestrukcyjnymi bohatera. Z tego możesz wydobyć konkretne pomysły. Konflikt zewnętrzny może wyrażać się w próbach odbudowania rodziny, albo opierać się na osi akceptacja – ostracyzm ze strony społeczności. Idąc tropem sensacyjnym, możesz z głównego bohatera uczynić dziennikarza próbującego rozgryźć lokalną siatkę handlarzy narkotykami. Jak najbardziej, da się też połączyć te wątki. Pamiętaj tylko, że potrzebujesz konfliktu zewnętrznego – i że powinien współgrać z motywami opowieści.

4. Konflikt wewnętrzny pomoże Ci również w określeniu przemiany bohatera. Zasadniczo, przemiana oznacza koniec tego starcia – zwycięstwo lub porażkę.

Natomiast – co z tą przemianą? Jak ją skonstruować, żeby bohater miał większy impet?

Myśl o przemianie w ten sposób: postać żyje, wierząc w kłamstwo, ale z biegiem wydarzeń odkrywa prawdę. Przez kłamstwo i prawdę nie mam na myśli znajomości faktów (np. że ziemia nie jest płaska), ale przekonania co do życia, świata oraz własnego w nich miejsca. Ustal więc te rzeczy:

1. W jakie kłamstwo wierzy protagonista?
2. Jaką prawdę odkryje?
3. Jak to odkrycie zmieni jego nastawienie, zachowanie, relacje?
4. Jakiego kopa musi dostać, żeby zaakceptował prawdę?

Oczywiście, zastanawiając się nad tym, zawsze miej na uwadze motywy opowieści (bez nich jak bez mapy), no i wspomagaj się tym, co już wiesz o bohaterze (na przykład, osią wewnętrznego konfliktu).

Na tym skończę, bo i tak wyszło mi dłużej niż zakładałem! 😀 Więcej takiego materiału jest w przygotowaniu. Prawdopodobnie nie wszystko trafi do poradnika, więc – stay tuned i miłej pracy nad Twoją książką.